宇宙倒带学

——读王敖《偶遇乡村演奏会》

作者：Montse

1

谁会同意在镜子里看到的

只是人类的脸？

——米沃什《河流变小了》

王敖的诗以体势的轻盈让人难忘。这样的轻盈当然可以从技法层面分析，或从意象的触感，或从音节的听感抽丝剥茧。不过，在很大程度上，成就这种轻盈的是诗歌主体，其“小神般的水母”一样的存在——捕捉它就像捕风。诗歌主体背后是运笔的人。由他的性情、目光、遭遇、思考和信仰组成的生命状态，还有他写作时有意的唤起，决定了诗中“我”的呈现。当然，不同诗作中的主体也有不同面相。只是，所有的、形状各样的“我”会叠加出一个阴影部分；这个部分指向诗人自身，及其较为恒定的诗歌抱负。

通常，王敖的诗里读不到一个面目清晰、性格突显的“我”；主体的模糊淡化，仿佛为诗歌腾出空间，为表达减重。然而，要从王敖诗的轻盈步入其主体意识，并不容易。当清平论王敖的《绝句》系列，认为它有着“无法为批评把握的、不能准确描述的准确性”时，他也是在说王敖诗中“不能准确描述的”主体难以把握。不过，通过阅读一般意义上的“客体”——譬如风景、草木、动物——飘忽不定的主体或许得以显形。

王敖笔下的动物正可担任这一角色。自创作初始，动物意象便高频出现在王敖的作品中，而像他那样怀着理解书写动物的中国当代诗人并不多见。比较常见的情况是，诗里的动物作为“景”的一部分，作为触发诗人感怀或思想的通道而存在。比如，孙文波的《在寒冷的冬天想到蝴蝶》中，蝴蝶是“超越了现世”的“景象”，也是被“我”观看、沉吟和试图表达的“对象”；诗中的蝴蝶形象并不具体，它是被“想到”的，注定让位给一个更庞大的主宰。而在孙文波《与乌鸦无关》一诗中，动物被思考主体抽象化、符号化的特征更加明显，被“我观望”的乌鸦“成为虚构之物”。同一位诗人的《小叙事诗》，耐心描画了邻居家小狗的生存状况，但这并未改变动物承载人类视线和情感的他者地位，而与小狗互动的“我”才决定着整首诗的气息。再比如姜涛的《鸟经》，一边为鸟儿作传，一边勾勒“我”的生活轨迹，唱出的仍是抒情者的歌。而《海鸥》一诗展现“我”与海鸥相似的境遇，有力呈现出人和动物的瞬间对峙，最终却是为人性做注，到底是一首“人诗”。

相反，外语诗歌中有较成熟的“动物诗”，大体上可分咏物诗和寓言诗两类。寓言诗又分两种：第一种，动物有强烈的、整体性寓意，如金内尔的《熊》，熊象征诗歌传统，或米沃什的《一个故事》，牙痛的熊喻指绝望；第二种则寓意模糊，难以捕捉，比如卡罗尔童话与胡话并生的诗。咏物诗数量更广，从毕肖普、泰德休斯到蓬热、威廉布莱克都有此类作品。“咏动物”诗通常对动物的身体、行为进行细部的观察和充分的写实，从中发现崇高的品格和更广大的存在。这一类动物诗也许最终落脚在对人性的不满或崇敬，但诗中的动物形象具体、清晰，全然不被隐藏主体“人”的声音覆盖；即使不往人性上引申，也是自足的作品。当然，诗人只能用人类的眼睛去看、用人类的语言去写，可“谁会同意看到的只是人类的脸”？

王敖有几首当属动物诗的作品。《我曾经爱过的螃蟹》可读作动物寓言诗，有卡罗尔《海象与木匠》的影子，也引人联想起马尔克斯《十二个异国漫游的故事》中的一则短篇。其寓意也许并不比诗中奇异的情感更关键：不断出现的“我们”宣告着一种人与动物平等、亲密乃至合体的欲望。《一只土拨鼠的迷思》以冷静、均衡的主体声音，讲述了人（“他”）和土拨鼠（“它”）的相互打量；诗作以“他”的面目开始，随着诗节推进“它”的戏份越来越多，最终定格在土拨鼠瞬间的、同时也是进化史的“浪潮”。《我们的联盟》一诗，在讲述完狮群的斗争后，转而讲述人类的所思所感；但狮群并不是一个符号化的、指向人性的表达工具，而是一个真实的、帮助了人类思想和进化的“盟友”；最后一节，主体从冷眼旁观跃入共情，但“我”抒情的内容，并非囚于人类身体的自我感怀，而是化身老虎与一只狮子并肩作战的渴望。这些作品都改变了当代汉语诗习见的人类主体“凌驾”动物他者的格局。

诚然，如何在诗中处理动物，这一点并不足以成为评判诗的标准；否则谈论的对象便成了意识形态而非诗歌。不过，当代诗如何书写动物或其他生物，从一个侧面展现了写作者如何为主体定调，进而提示其如何理解人类在宇宙中的位置。动物与人分享着生存的链条——这似乎是生态学的常识，而王敖诗中动物的特别正在于此。不过，在王敖那里，动物与人共享的除了生物链，还有更广大的轮回，因为两者都“被造物者，锁进了无穷的循环”。这种轮回同时内置了进化论和佛教观。于是，动物不再是他者，而是人类的前世，是宇宙倒带时必然出现的、漫长的影像。

把这一点当作王敖诗歌的底色，就能更好地理解，他的诗里出现动物常常不只是一种修辞需要。它们也是人的祖先和同类，在时间和空间的轮轨上，为诗人的体验扩容。这篇文章希望通过对《偶遇乡村演奏会》的细读，观测王敖诗中“我”和动物的关系；试着解答诗中轻盈、灵动的主体，存在于怎样的意识之上。

2

《偶遇乡村演奏会》写于年。时地和动机都在题目里写明：诗人在去武道馆的路上，偶遇乡村演奏会。它比起诸《绝句》交代了更具体的场景线索，但意脉相袭。与之前的作品一样，这首诗里也有出神和沉浸、随之迅速扩张的空间、宇宙舒卷的磅礴历史，以及轻叹的忧愁、忧愁过后的通透。视觉上，诗歌结构工整：全诗六节，每节两行；前三节诗句较短，后三节较长。诗段体积的改变，恰好吻合诗歌状态的改变，从前三节清淡的、简洁的叙述跃入后三节喷涌的、幻视的漩涡，略枯涩的口吻转入通畅开阔的语势。如早时的《双绝句》，这首诗中间那条看不见的“深壑”，隔开了两个倒装的世界；穿过幽林与暗河，世界将以一种新的秩序展开。

前三节写乡村演奏会上的音乐人，并勾勒出“我”如何被打动。乐手是乡间“农人”，他们的演奏像两位摇滚巨星，保罗西蒙和尼尔扬。比拟词从“像”到“是”，确凿的意味渐重，暗暗为其音乐的力造势。“今生不幸梦游到此”为全诗定调。“今生”拉开时间的大幕，台上的乐手不仅仅是此刻的演奏者，这一刻也与他们的一生相连；“梦游到此”与后几行的“歧途”呼应，暗示生命境遇的偶然；而“不幸”既说明这偶然的无可违抗，也预告音乐为何“忧愁”。第一节中隐约的惆怅情绪，与命定有关，铺垫诗末“退回”的冲动。

第二节里的“三棱镜”是会变颜色的天空，也是摇滚乐队PinkFloyd著名的唱片封面，几乎成了摇滚乐的象征符号。而即便这恒长、稳固的结构“破碎”，乐手和“我”依然被锁在生物链的一环内——“人之链”让他们彼此理解。同时，三棱镜的破碎，显化了音乐的冲量。“投身”一词强烈的相撞感带来了边界的消减。“农人”乐手的忧愁，化入乐音挥之不去，跟随“我”的夜行，可能还有余生相似的夜晚。第三节里，诗人用精密的文字敏感编织久久不散的音乐，依靠字音和语义的关联模拟音乐的回荡：“农人告余以春及，将有事于西畴”的“畴”字与“忧愁”应和；“歧途”是“斜月”中的“斜”的回响。

诗的前三节都以指示空间的词语结尾。“之间”、“互相”拉距出乐手和“我”的中间地带，“西边的田畴”和“树上的歧途”则是乐音弥漫的场域。诗前半部分描述一个人被音乐击中，之后被久久缠绕的际遇。在这相遇里，“我”与乐手各有清晰的位置。不过，这种平铺的格局将马上让位于新的空间感，“我们”会一同被卷入“深渊的雏形”。

第四节首先写景。西边的路在沉没的落日里，像被燃烧殆尽；归鸟在暴风中跌撞着飞行。这景象透露着不安和兴奋，它预示黑夜和雨，也昭告某种奇迹。而在夜晚风暴将临时，“我”却“看到雨滴未坠”——时间停顿，而“远海”的幻景终于在这时间的、同时也是诗歌势能的零界点上，不可阻挡地涌现。

第五节的高潮随之而来。“小磷虾”虽长着硬刺，却掩饰不住可怜；“巨鲸”有吞噬的力量，“其实也在逃生”。两种海洋生物分立在食物链上下，却奇异地共享了一种品格：坚硬外相下的软弱。在追捕与逃生的命运中，它们同样链起了彼此的存在。“海洋生物的齐声呼唤”如同人的前世记忆，从远古的宇宙涌来，而“空手站立的我们”一样脆弱无措。音乐召唤出一种通透的感受，置万物于无处隐遁的绝境，而前三节人与人的相互理解被扩展和转化。在这种出神的状态中，情绪的深渊酝酿，博尔赫斯的阿莱夫显现。

第五节里，“我”—乐手的关系与小磷虾—巨鲸的关系形成一种同构：我们在“人之链”上，它们在“海洋之链”上。乐手用音乐打动、继而吞噬“我”；他们自己也在不幸的人生逃亡。有意思的是，人和海洋生物的同构，并非由“如同”的隐喻逻辑，而是以“变形”的进化逻辑建立起来。诗中的生物有自己的体积和体温，并不是为了比拟人类而存在。这里暗藏了一个王敖诗歌认知的奥秘：

小磷虾收养着眼泪，吞噬他们的巨鲸其实也在逃生，涌向空手站立的我们

虾群鲸群涌来的视象，并不仅仅是为了“比喻”音乐带来的奇幻体验。如果把这幻景暂放，将视线收回到这一行文字，会发现“小磷虾——巨鲸——我们”均衡地排布在头尾和中点，诗行本身就像一条进化的线。从这个视角读，那轰轰烈烈的“涌向”，不仅指示音乐冲击的此刻，也是鱼虾生命演进的漫长的历史。接下来的一行：

在闪电的碎蛋壳，莲花，与这深渊的雏形之间

除了为被音乐唤起的、丰沛的感受赋形，也收纳了同一个阔大的秩序。同样均匀排列的“闪电——碎蛋壳——莲花——深渊——雏形”，是从光到微粒，到生命，到毁灭，继而重生的过程。它也是诗人最有名的《绝句》表达过的轮回，比如遗忘后重新命名，时光矿化后葡萄重生。

高潮过后，第六节有一个意味深长的转笔：“我”在音乐幻象的顶点呼唤的，竟是“回到未经演奏的音乐”。曼陀铃是一种弦乐器，上世纪四十年代后常在乡村音乐中使用。“飞草盘旋”或许指涉大量使用曼陀铃的蓝草音乐（bluegrass），它描绘了曼陀铃清脆、细碎、密集蔓延的音色，也为乐器裹上历史的古意。而“曼陀铃”也容易引人联想到“曼陀罗”：曼陀罗既是佛教用语“坛城”，显现“万象森列，圆融有序”的宇宙图景；同时，它也是一种植物，曼陀罗花。如果“有五种办法”让时间倒流、音乐倒回，那恰好，佛教的曼陀罗具五个方位，而曼陀罗花的筒状花冠浅裂成五片。更美妙的是，如果试着让曼陀罗“回到未经绽放的花朵”，花冠的五裂片会卷曲起来，呈现出一个逆时针的漩涡，仿佛正在形成的微型深渊。

为什么要回到未经演奏的音乐呢？这里，“如果不曾奏响”的默念，是最迂回隐秘的叹息：音乐太动人，而它本可以不被演奏，“我”本可以不被这随之而来的幻象席卷，就像“我”本可以不被漫长的爱纠缠——“正如未尽的爱，可以退回无序的微尘”。而这似乎不仅仅朝向过去惋惜不幸，也朝向未来诉说一种注定：尘世的爱总会流转回微尘，因为“爱”也参与宇宙进化的轮回。如果一切都没有发生呢？诗末的设想是，挣脱音乐对人心的笼罩，挣脱无法忘怀的爱的梦魇，“我”将获得轻盈的超脱，即便拿着沉重的“画框”，也能在渡河时腾空而起。画框与凌空的姿势之间，除了重力的反差，还有一种新生的光泽：画框中空的部分在等待内容，凌空则以新的自己迎接河的那一岸。在这个虚拟的“瞬间”里，“偶遇”完成了一次宇宙的时空轮转。而诗人呢，他将听音的状态推至极限，完成了气息的吞吐，并再一次迎来能量的蓄积。

3

我想我见到你了在一间拥挤的烟雾弥漫的酒吧

你在光上跳舞穿梭于星星

远远透过月光我知道那是你

我看到你棕色的眼睛有一瞬变成火

你像一场飓风

你眼中有平静

我被吹走

去某个更安全的地方让这感觉停留

我想要爱你，但我正被吹散

我只是个做梦的，你不过是个梦

对于我你可以是任何人

在你触碰我嘴唇之前

那感觉完美而时间突然溜

走在我们之间在我们雾气弥漫的途中

——《像一场飓风》

就最初的动机来说，《偶遇乡村演奏会》是一首写音乐的诗。尼尔扬的《像一场飓风（Likeahurricane）》也许可以作为注脚。歌里也有梦游人和风暴，也有注定折损和无尽迷恋的双关（blowaway既是“吹走”也是“深深打动”），有“为何要发生”的、从容的遗憾。其中长达五分钟的吉他演奏，也如飞草缠绕盘旋。或许并不需要哪一首歌，诗人用语言回应、致敬的，试图用幻象膨胀起来的，正是尼尔扬用吉他“创造出的张力、层次和背后阔大的空间感”，音乐和爱的同构。

4

年，姜涛在为《中国新诗评论》复刊号而作的文章里讨论了新世纪中国诗人们的位置。他谈到，经历了二十世纪八九十年代的“抗辩”，一种“危机式的感受和写作”之后，诗歌从意识形态中解放。“本来，这应该是一个主体弱化的时代……但有趣的是，我们注意到诗人主体形象的普遍高涨。”而这些自信满满的主体，却“没有困境和难度”，也“缺乏临场逼真感”，申述的往往是“人文主义靠惯性本能延续”的常识和“通用价值”。

王敖诗歌中轻盈、透明的主体形态，则恰恰相反。如前文所言，这种接近“无我”的状态，来自诗人于对万物循环的理解，不仅对其他人事、更是对其他物种的开敞。它本身就是一种有益的提醒：人的历史之外，还有更久远阔大的时间；同类的